Quelques questions à Xavier Mussat concernant le beau et essentiel Carnation (éditions Casterman)

Carnation – Xavier Mussat – éditions Casterman – 2014.

Il est des livres qui ne sont pas juste une "lecture de plus". Ces ouvrages-là sont les plus rares, mais sont ceux qui vous accompagnent le plus longtemps dans votre vie. Carnation en fait partie.

En s'immergeant dans cette bande dessinée, on est à la fois fasciné par l'intensité avec laquelle l'auteur se livre et, dans le même mouvement, on est enthousiasmé par l'inventivité, l'ambition et la cohérence du projet.

Carnation creuse la veine autobiographique qui nous a offert des albums jalons tels ceux de Baudoin, David B ou Fabrice Néaud, tout en nous en proposant un autre versant, une réflexion graphique et narrative inédite. De ce fait, Carnation s'impose comme un des albums majeurs de mon panthéon personnel.

C'est à ce titre que m'est venue l'envie de soumettre quelques questions à son auteur, afin d'évoquer la richesse qui constitue Carnation, et de transmettre ce plaisir qu'a été le mien à sa lecture.

Cet entretien a été rendu possible grâce à l'implication de Xavier Mussat, qui a non seulement été d'une immense générosité quant au temps alloué mais qui s'est en plus évertué à nous offrir des réponses passionnantes et porteuses de sens, d'enjeux.

Je tiens à remercier également Kathy Degreef et Marie-Thérèse Vieira, des éditions Casterman, dont l'enthousiasme évident a rendu cet entretien possible.

Carnation est tout simplement un immense album.

Quelques questions à Xavier Mussat concernant le beau et essentiel  Carnation (éditions Casterman) 

1° Vous avez fondé les éditions «ego comme x» en 1994 avec Loïc Nehou et Fabrice Néaud. Cette maison d'édition nous a proposé quelques uns des ouvrages les plus marquants et exigeants liés au champs de l'introspection, du récit de l'intime. On doit à cet éditeur les remarquables albums de Fabrice Néaud, Frédéric Boilet, Kazuichi Hanawa, Yoshiahru Tsuge, Vincent Vanoli, Frédéric Poincelet... En 1994 vous y publiez votre premier album, La sainte famille, dans lequel vous racontez -entre autres- le départ de votre père de votre structure familiale et vos retrouvailles des années après.
Treize ans après, vous nous revenez avec votre second album Carnation, explorant une nouvelle fois le genre de l'autobiographie.
Pouvez-vous expliquez ce qui fait selon vous la force et la richesse du genre autobiographique ?

Ce qui me vient en premier, c'est une certaine envie de relativiser le lien établi dans la question entre "autobiographie" et "force et richesse". La pratique autobiographique n'offre pas en elle-même une garantie de qualité. Cette idée s'est à une certaine époque répandue, encourageant à beaucoup de confessions intimes, malheureusement pas souvent à la hauteur de ce qu'on aurait pu en attendre. Le genre autobiographique est ingrat et piégé. On peut avoir tendance à le pratiquer sans considérer les risques de platitude, d'anecdotique, d'auto-centrage identitaire. 

On peut céder au verbiage monologué, à l'illusion du statut de la "sincérité", saisir la catharsis comme une fin en soi, croire qu'en abordant l'intensité du drame personnel on produira une œuvre obligatoirement mémorable, croire en l'universalité du "moi dans un autre pays" (regard sur le monde)… L'émergence autobiographique a permis ces types de récits, elle n'a fait que parasiter le décor quand la démarche n'en est restée qu'à ces possibilités, quand elle n'a servi aucune autre ambition (et c'est bien dans cette ambition-là que se niche l'intérêt d'une autobiographie qui tente d'en prendre la mesure).

On peut à la rigueur se demander en quoi les grands livres de bande dessinée autobiographiques ont marqué les esprits, ce qui a fait leur force et leur richesse. Les raisons me semblent chaque fois différentes. Chaque auteur marquant a développé ce qui a fait de son œuvre une référence.

D'ailleurs le statut de l'autobiographie en bande dessinée (lieu culturel de toutes les versatilités) a connu bien des mouvements. Disqualifié au départ, il a connu une sorte d'ère d'acceptation et de confusion dans laquelle beaucoup se sont engouffrés, on lui a alors reconnu une intensité, et le mouvement de foule s'étant ensuite déporté sur autre chose, on en est revenu à la suspicion du départ à laquelle s'ajoute l'argument imparable du "daté".

2° L'un des éléments fascinant selon moi de Carnation est son rapport au temps. Déjà parce que vous dites avoir réalisé les premières planches en 2004 et les dernières en 2012...soit huit ans de travail. De plus, dans un entretien accordé à Benoît Mouchart, vous dites que vous avez dessiné votre album La sainte famille entre 1998 et 2001, soit «en vivant au même moment ce qui fera plus tard Carnation.» Vos deux albums semblent se répondre, s'enrichir. Le personnage de Lydie dans Sainte famille vous dit «Alors, quand est-ce que tu pars d'Angoulême? (...)Tu ne partiras jamais.» (p.7) , tandis que Carnation démarre par cette réplique que vous adresse un vautour «Alors c'est vrai? Tu nous quittes?» (p.7). De plus, l'album est fascinant aussi par la confusion qu'il distille entre la «réalité» des événements narrés et votre traduction des faits des années après. On a presque l'impression que l'album se déroule en direct, d'un seul tenant, avec une même nécessité (malgré les changements de psychologie, de point de vue,voire graphique) alors que vous l'avez réalisé sur huit années.

Pouvez-vous dans un premier temps nous raconter ce qui a fait que le travail sur cet album s'est déroulé sur un laps de temps relativement inédit dans la bande dessinée? Le problème de parvenir à conserver une cohérence de l'album a-t-il été une des gageures de votre projet? Suiviez-vous une trame très écrite ou le récit s'est-il développé de façon relativement libre, avec des incidents, des imprévus?

Comme je l'ai déjà dit en d'autres occasions (et pardonnez-moi donc de me répéter), le temps de travail sur Carnation tient à ma décision de ne pas me professionnaliser dans la bande dessinée, de ne pas m'imposer un rythme de parutions lié à des nécessités vitales, de déconnecter ce travail de l'idée même d'en faire un travail "alimentaire". C'était pour moi une solution pour ne pas céder à des mécanismes stylistiques et pour préserver mon désir d'improvisation, d'expérimentation, mon besoin de faire mûrir ce projet chaque fois que j'en sentais le besoin.

J'ai occupé toutes ces années à apprendre des métiers, d'autres activités qui me permettent de vivre, mais surtout de rester en contact avec les autres, d'échanger (l'idée de passer mes journées seul sur ma table à dessin me rebute totalement).

Et je sentais bien que le projet Carnation devait justement engager ce que vous appelez un rapport au temps. Il devait y avoir un cheminement à l'intérieur même du récit, je devais laisser passer suffisamment de temps dans ma vie pour que mon parcours personnel fasse évoluer l'histoire (maturation de mon regard sur les événements vécus). Il n'y aurait eu aucun intérêt à dérouler ce récit selon l'angle qui m'avait poussé à le commencer. Je devais arriver à une fin non prévisible. Il fallait aussi que mon langage se nourrisse de ce que je vivais à côté (illustrateur, puis professeur d'expression visuelle) pour évoluer. Il fallait que le temps passe pour que j'y trouve la matière nécessaire à l'incessant besoin de réinventer.

Forcément, la cohérence graphique a été rudoyée, et j'ai choisi d'en arriver là parce que je ne vois pas l'intérêt de dérouler la même approche graphique sur un livre entier, à part peut-être pour prouver sa grande maîtrise, sa capacité à se répéter soi-même… Je sais bien qu'en cela mon positionnement fait tâche dans le monde de la bande dessinée qui a pour habitude de ne pratiquer que des déroulements stylistiques, mais tant pis, je me serais bien trop ennuyé en faisant autrement.

Concernant la dernière partie de cette question (l'écriture du projet, les imprévus), je savais ce que j'avais vécu et que je sentais par sa complexité sujet à construire une histoire. J'avais à l'esprit ces quelques années de vie, mais je ne savais pas dès le départ ce que je finirai par penser de tout ça, j'ignorais le regard que je finirai par porter sur ce moment de vie et je savais que la longue immersion dans la réalisation de Carnation allait transformer mon point de vue. Je savais que le temps passant, mes souvenirs allaient se fictionnaliser, que l'oubli allait peu à peu produire un tri dans les événements vécus, et c'était ce que je recherchais, cet imprévu justement qui permet d'inventer, de construire, de ne pas subir la nature des événements mais d'y trouver autre chose.

3° Il me semble qu'une des différences/évolutions les plus notables entre vos deux albums réside dans le fait que dans Sainte famille, l'unité était la case. Ainsi, vos planches étaient découpées, majoritairement, en neuf cases, et que celles-ci se lisaient, se découvraient une après l'autre.
Or,dans Carnation, l'unité me semble être la planche. Chacune d'elle fonctionne en elle-même, par son graphisme et par son texte, et possède un début et une fin. Toutes les cases qui la composent (avec de nombreuses variantes quant à leur nombre, leur forme, leur absence) forment un ensemble inextricablement lié.
Partagez-vous mon regard sur cette évolution dans votre travail, et pouvez-vous me dire si non seulement elle a été recherchée, mais surtout quelles sont les intentions qui ont conduit à ce changement stylistique?

Je me souviens que dans Sainte famille, j'étais terrifié à l'idée de ne pas dire tout ce que je croyais devoir dire, j'étais dans un rapport d'urgence avec la narration. Je tentais de faire entrer dans l'espace de la case tout un champ de considérations, je recherchais la densité absolue, chacune devait porter en elle son propre sens, je n'avais pas à l'esprit ces questions de langage narratif propres à d'autres auteurs de bande dessinée qui s'appuient sur l’enchaînement pour produire un mouvement graphique ou narratif. Je ne voulais pas de respiration, je voulais faire suffoquer, et quand bien même j'aurais voulu ménager le lecteur en diluant, en rythmant, je n'aurais pas pu le faire : mes efforts pour poser un dessin étaient tellement énormes qu'il fallait que ce dessin concentre un propos dense. C'était un pari avec moi-même : je me demandais à quel point je pouvais remplir ces cases sans finir par les rendre incompréhensibles.

Sur Carnation, la charge émotionnelle étant "moindre" comparé à Sainte famille, j'ai pu me poser enfin les questions de narration qui m'intéressaient. Et puis il s'agissait de faire vivre ces souvenirs, je voulais qu'il y ait des dialogues, que les personnages prennent vie. Je voulais abolir l'omniprésence de mon point de vue, ma voix intérieure, essayer de faire aussi parler les autres. Il fallait donc déplier cette narration, la faire respirer. J'ai sans doute aussi commencé à prendre confiance, à prendre du plaisir à inventer du langage narratif. Si la planche s'est imposée comme "unité"(s'inscrivant parfois dans des enchaînements séquentiels de plusieurs planches), c'est lié à mon rythme de travail : comme je l'ai dit, j'ai fait Carnation en pratiquant mes autres métiers, donc dans des moments où je pouvais le faire. Ces moments étant chaque fois assez courts, je voulais impérativement aborder un sujet et le conclure avant de passer à autre chose. Je ne supporte pas l'idée de l'inachevé, je me refusais de laisser mon travail en plan en pleine séquence non achevée et m'efforçais donc de concentrer mon propos dans une planche. 

4° Dans l'album vous écrivez dans la magnifique page 130, à propos du dessin/signe représentant le personnage de Sylvia «Ce pictogramme initialement conçu pour la synthétiser finit par ne plus la représenter. Pas par manque de ressemblance mais parce qu'en le déclinant de case en cas, j'applique un système par lequel je cesse de la rechercher. Ma réduction iconographique la remplace donc peu à peu et la fait disparaître». Outre que ce passage est bouleversant et fascinant quant au discours qu'il tient sur l'album que l'on est en train de lire, il est presque annonciateur de la rupture qui va s'opérer par la suite. A partir de la page 175, on a l'impression que le corps de votre personnage semble se dissoudre, lutter pour exister, pour disparaître peu à peu au profit d'images «métaphoriques». Paradoxalement cet effacement invente, peut-être, les planches les plus physiques, organiques et charnelles de l'album faisant résonance au titre: Carnation.
Pouvez-vous nous expliquer ce que sont ces «images métaphoriques», quelles places elles occupent dans votre travail et quelles ont été les intentions qui ont présidé à cette rupture dans le style de votre album? Pouvez-vous nous expliquer également le sens du titre de votre album en regard de votre travail?

La question des images métaphoriques a fait l'objet de tant de réponses déjà que je préfère l'écarter et revenir sur le début de votre analyse concernant la dislocation de mon personnage. Oui, au moment où j'ai écrit ce que vous retranscrivez sur le visage de Sylvia, j'ai déjà fait beaucoup de planches, et je me surprends dans la répétition de ce pictogramme. Je réalise alors que je ne la recherche plus et je me sens soulagé de me reposer sur cet iconification qui me permet d'oublier le vrai visage qu'il remplace. La stylisation est donc pour moi à ce moment un outil pour trouver l'amnésie que je recherche et je l'utilise pour épuiser, vider le réel de sa représentation. Le personnage de Sylvia m'a permis de remplacer Sylvia, c'était nécessaire. Au contraire, mon propre personnage ne pouvait pas suivre cette même désincarnation : j'étais face à lui, il me faisait face, il ne pouvait pas me permettre d'abolir ma propre présence. Il restait moi. C'est ce premier constat qui m'a poussé à perturber mon iconification, sans doute parce que je cherchais à déserter cette histoire. Et puis, ça me semblait absurde de continuer à me dessiner tel quel alors que les événements que je racontais avaient été vécus avec tant de violence psychologique et qu'il me semblait avoir subi beaucoup de transformations. Je devais me distordre graphiquement pour illustrer ces changements.

A la fin, je cesse de me représenter, de représenter qui que ce soit. La matière vivante me semblant épuisée, j'ai eu le sentiment d'entrer dans la trame de la chaire humaine, dans le microscopique. Le végétal, l'organique, le minéral ont investi mes images comme l'unique recours possible, je ne voulais plus rien montrer, plus rien désigner, juste produire un sentiment de perte de repères visuels, un flottement, une inertie globale et la lente éclosion de quelque chose de nouveau.